ALLÍ DONDE SOLÍAMOS GRITAR

 

¿A que no sabes donde he vuelto hoy?
Donde solíamos gritar
diez años antes de este ahora sin edad,
aún vive el monstruo y aún no hay paz.

Y en los bancos que escribimos
medio a oscuras, sin pensar,
todos los versos de "Heroes"
con las faltas de un chaval, aún están.

Y aún hoy,
se escapa a mi control,
problema y solución,
y es que el grito siempre acecha,
es la respuesta.

Y aún hoy,
sólo el grito y la ficción
consiguen apagar
las luces de mi negra alerta.

Tengo un cuchillo y es de plástico
donde solía haber metal,
y el libro extraño que te echó de párvulos,
sus hojas tuve que incendiar.

Y en los hierros que separan
la caída más brutal
siguen las dos iniciales
que escribimos con compás,
ahí están.

Vertical y transversal,
soy grito y soy cristal,
justo el punto medio,
el que tanto odiabas
cuando tú me repetías que
té hundirá y me hundirá,
y solamente el grito nos servirá,
decías "es fácil" y solías empezar.

Y es que el grito siempre vuelve
y con nosotros morirá,
frío y breve como un verso,
escrito en lengua animal.
¡Y siempre está!

Te hundirá y me hundirá
y solamente el grito nos servirá
y ahora no es fácil,
tú solías empezar.

Vertical y transversal,
soy grito y soy cristal,
justo el punto medio,
el que tanto odiabas
cuando tú me provocabas aullar.

Y ya está, ya hay paz,
oh, ya hay paz.
Y ya está, ya hay paz,
oh, ya hay paz.

¿Porque gritaba?
Lo sé y tú no,
no preguntabas,
tú nunca, no.

 

Allí donde solíamos gritar / Love of Lesbian /Letra: Santi Balmes Sanfeliu

http://www.youtube.com/watch?v=bjCjmp_TM6c

NUNCA PIENSO EN EL RESULTADO

 

Llega discreta, tímida y casi traslúcida. Alta, muy guapa, el pelo ondulado recogido en una coleta. El estrés apenas oculto tras una fachada serena. Soledad Villamil (Buenos Aires, 1969), que acaba de conquistar los corazones con El secreto de sus ojos, que pugna por goyas y oscars, se estrena hoy como cantante en España, en el marco del festival BarnaSants de Barcelona. Los músicos han sufrido un retraso en el avión y la apretadísima agenda que la acompaña ha quedado patas arriba. Apenas desmenuza una pequeña rama de grosella que decora su tarta de frutas. Es de esas personas que miran fijo a los ojos al hablar. "No estoy nerviosa. En estos últimos años he cantado muchísimo. Soy antes cantante que actriz".

Su disco quiere importar la cultura de su país: 12 temas con el dolor del tango, la milonga, el vals y el bolero. Y la célebre copla Ojos verdes, un tema que la cantante aprendió de una tía abuela española, bailaora de flamenco en Buenos Aires. El disco se llama Morir de amor, pero Villamil aclara el asunto: "Morir de amor no es sentir que se tiene un puñal clavado en el pecho. Morir de amor es el éxtasis de un sentimiento que cuando es llevado al máximo te acerca a la muerte y te aleja del tiempo".

Villamil, que lleva 11 años junto al actor y director argentino Federico Olivera, con quien tiene dos hijas, explica que se vive, se padece y se sufre por amor, pero que para que una historia funcione no hay fórmula alguna. Hay que ir inventándosela. "No se puede pretender que la persona que está a tu lado sirva para cubrir agujeros negros", explica. "Una pareja es una unión de dos seres autónomos que se encuentran en un momento determinado. No puedes dejar tu felicidad en manos de otro; es el camino más rápido para fracasar".

Escoge una de las fresas que cubren la base de la tarta. "Pido fruta porque en los hoteles es difícil conseguirla", dice con una sonrisa.

Aunque la fama le ha venido por su faceta de actriz, la música fue su primera vocación. Las clases de piano, flauta travesera, guitarra y canto amenizaban sus tardes de escolar. El ambiente familiar, con una madre coreógrafa, una hermana bailarina y otro músico, hizo el resto. Su padre, militante de izquierdas y melómano confeso, le transmitió la pasión por la música. Y le enseñó lo que era crecer con el miedo y el peligro en el cuerpo. "Me llamaban al colegio diciéndome que fuera a casa de mi abuela; ya sabía que no iba a volver a casa", recuerda. Lo que le valió para pasar la infancia en siete barrios diferentes de Buenos Aires.

En Argentina el éxito de su música ha sido rotundo. Para el mes de febrero tiene programados 12 conciertos. "Nunca pienso en el resultado, trabajo desde mi corazón, haciendo las cosas que mi intuición quiere".

La misma intuición que le reveló, al leer el guión de El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, que el filme, que representa a Argentina en los Oscar y le ha valido la nominación a los Goya como mejor actriz revelación, sería un éxito.

El vaso de agua que ha pedido queda intacto. "La próxima vez que vaya de viaje traeré conmigo a mis hijas, las extraño demasiado", dice con un suspiro de añoranza apurando los últimos frutos rojos de la tarta.

 

Helena Belmonte / El País / 23.01.09

SENTIRSE BIEN CONSIGO MISMO

 

En realidad ni yo ni Gabriele T. ni Patrick Bateman ni el pobre Paul Owen habríamos imaginado nunca ser al mismo tiempo víctimas y carniceros del mecanismo que René Girard definió como el "deseo triangular". ¿Se acuerdan de esas muchachas que en el liceo eran amadas por todos a pesar de que no tenían cualidades muy extraordinarias? Esas criaturitas eran, según la teoría girardiana, beneficiarias del "deseo mimético". Nosotros las amábamos porque las amaba nuestro amigo. Así como nuestro amigo las amaba porque nosotros las amábamos y así sucesivamente. Esa dinámica vale en el amor, por cierto. Pero vale aún más en las relaciones fundadas sobre la envidia. ¿Quizá porque no hay sentimiento más contiguo al amor que la envidia?

Supongamos que envidie a un tipo por su Bentley. Y bien, es inevitable que el paso sucesivo será conferir al propietario del objeto envidiado un prestigio que él, por sí mismo, no se merece. Transfigurarlo hasta el punto de creer que su vida es mucho más feliz que la mía, aunque un análisis atento podría mostrarla tan complicada como la que yo vivo. Es cierto que, en poco tiempo, el envidiado será para mí no menos prestigioso que el coche fuera de serie con el que se pavonea. Ésa es la perversa triangulación del deseo de la que habla Girard: "Sólo el ser que nos impide satisfacer un deseo sugerido por él mismo es verdaderamente objeto de odio". Por eso nos gusta estar con una muchacha que les gusta a nuestros amigos. Pero sobre todo es por eso que nos gustan tanto (¡vamos, no lo nieguen!) las chicas de nuestros amigos.

La envidia explica muchas cosas. Está en el origen de la mayor parte de nuestros comportamientos. En cierto sentido, los plasma. Y si hay algo que no funciona en una sociedad liberal como la nuestra es que ha autorizado en cada uno de sus integrantes la esperanza de mejorar la propia condición, creando una masa de potenciales envidiosos. La razón por la cual la gran novela del siglo XIX está poblada por muchas figuras emblemáticas de arribistas (Julien Sorel, Rastignac, Emma Bovary, Bel Ami) es que se trata del siglo de la burguesía triunfante, de los albores del gran sueño interclasista que producirá un exorbitante número de víctimas.

Para nuestro organismo no hay experiencia más violenta y vertiginosa que la envidia. Denle una ojeada en YouTube al célebre encuentro televisivo entre John Fitzgerald Kennedy y Richard Nixon. Para quien es proclive a la piedad, es un espectáculo penoso. Los rasgos tensos de Nixon. Sus palabras titubeantes. El mentón viscoso de sudor. Está descompuesto por la incomodidad. Todo conspira en contra de él. Ese joven bellísimo, naturalmente elegante, con una fascinación asesina, producto de la mejor burguesía estadounidense es su pesadilla encarnada. Nixon no podía hacer nada. Lo sabe, sufre y no logra esconder el sufrimiento. Pobre Nixon, ¿qué culpa tiene de ser tan torpe y desagradable?

La envidia es un grito de indignación nacido de nuestras vísceras hacia Dios para protestar por la injusticia de la que somos objeto. La forma penosa que toma el deseo frustrado. El emblema de una reiterada impotencia.

Por eso es un impulso tan deshonroso. Porque ninguno de nosotros está dispuesto a admitir que es impotente, que no puede bastarse a sí mismo. Hemos sido educados en la idea de que la virtud consiste en ser felices por aquello que se es y que se tiene (¿cómo dicen los psicólogos de los talk show ? "Sentirse bien consigo mismo").

 

Alessandro Piperno / © Corriere della Sera / Fragmento / Enero 2010

LA PARTE FRONTAL DEL CEREBRO

 

Chihiro parece ser una heroína distinta a las protagonistas de sus otras películas. Es mucho menos heroica y no sabemos casi nada de sus motivaciones ni de su pasado…

Yo no decidí deliberadamente hacer el personaje de Chihiro así, lo que pasa es que ahora mismo hay muchas jóvenes en Japón que son exactamente de ese modo. Son cada vez más insensibles a los esfuerzos que tienen que hacer sus padres para que ellas sean felices. Hay una escena en la que Chihiro no responde cuando su padre la está llamando por su nombre. Solo contesta después del segundo llamado. La mayoría del equipo me dijo que hiciéramos que ella respondiera solo hasta el tercer llamado, porque eso es lo que haría una niñita de ahora. Pero lo dejamos en dos veces.

Precisamente, lo que me llevó a hacer esta película fue darme cuenta, observando a la hija de un amigo, de que no había películas dirigidas a las niñas de 10 años. Sin duda les gusta ver películas en las que aparecen personajes de su edad, pero no pueden identificarse con ellas porque no se les parecen en nada, son personajes completamente imaginarios.

Con El viaje de Chihiro quise hablarles a ellas y decirles “no se preocupen, todo va a salir bien al final, habrá algo para ustedes”, no solo en el cine, sino también en la vida real. Para eso fue necesario que la heroína fuera una chica común y corriente, no alguien que pudiera volar o hacer cosas imposibles, solo una chica que pudieras encontrarte en cualquier parte de Japón. Cada vez que pintaba o escribía algo sobre Chihiro y sus acciones, me preguntaba si la hija de mi amigo y sus amigas podrían hacer lo mismo. Ese era mi criterio para cada escena en que le daba a Chihiro otra tarea o reto. Es sobrepasando estos retos como esa niñita se convierte en una persona capaz. Me tomó tres años hacer la película, así que en el momento del estreno la hija de mi amigo tenía 13 años y ya no 10, pero de todos modos le encantó y eso me hizo muy feliz.

Lo que más me sorprende de El viaje de Chihiro, en comparación con sus otras películas, es la plena libertad como autor. El sentimiento de que puede llevar el film y la historia adonde usted quiera, incluso independientemente de la lógica…

La lógica consiste en usar la parte frontal del cerebro. Pero no puedes hacer una película solo con lógica. O si lo quieres poner de un modo distinto: cualquiera podría hacer una película con lógica. Pero mi camino es no usarla. Trato de bucear muy hondo en el pozo de mi subconsciente. En cierto momento de ese proceso la tapa del pozo se abre y muchas ideas y visiones diversas se liberan. Con eso puedo comenzar a hacer una película. Pero quizá sea mejor no abrir esa tapa completamente, porque si dejas salir a tu subconsciente se vuelve difícil vivir una vida social y familiar normal.

La lógica no es lo que me da señales para manejar una escena de cierta manera, son otras motivaciones. Por ejemplo, en la escena en la que Chihiro toma el tren sola: ahí es donde la película acaba para mí. Recuerdo la primera vez que viajé solo en tren y lo que sentí en ese momento, el recuerdo de ese primer viaje no contiene absolutamente nada de los paisajes o de lo que pasaba afuera, estaba absorto en el viaje mismo. Para traer de vuelta ese sentimiento no podía tener una vista a través de la ventana del tren, ni montañas, ni bosques; solo el interior del vagón. Ya había creado las condiciones para lograr esto en las escenas previas, cuando llueve y el paisaje se cubre de agua, pero lo había hecho sin saber el motivo, y lo vine a comprender al llegar a esa escena, en ese momento me dije: “Qué suerte haber hecho de esto un océano”. Al finalizar la escena me di cuenta de lo que había estado haciendo de un modo no consciente. Hay cosas más profundas que la simple lógica para guiar la creación de una historia.

 

Entrevista a Hayao Miyazaki / El Malpensante / Fragmento / Noviembre 2009

PREFIERO LEER A MARSÉ

 

"Indigno y desleal". Así de contundente se mostró ayer el productor Andrés Vicente Gómez al leer las declaraciones del escritor catalán Juan Marsé sobre la película El cónsul de Sodoma, basada en la vida del poeta Jaime Gil de Biedma. El autor de Últimas tardes con Teresa había calificado en este periódico la película dirigida por Sigfrid Monleón como "grotesca, ridícula, falsa, inverosímil, sucia, pedante, dirigida por un fallero incompetente y desinformado, mal interpretada, con diálogos deplorables. Es una película desvergonzada, de título infamante y producida por gente sin escrúpulos". Lo cierto es que la película no deja impasible a nadie. Hay quienes la defienden y hay otros como Marsé que la critican sin piedad. Andrés Vicente Gómez cree que las declaraciones de Marsé esconden las verdaderas razones por las que está molesto con la película. "Está dolido porque se muestran aspectos de su vida personal. Él conoció a Jaime Gil de Biedma cuando era un pequeño escritor empleado de una joyería y se casa con la criada de una marquesa. Eso aparece en la película y la influencia que tuvo el poeta en su novela Últimas tardes con Teresa. Ver en imágenes esos aspectos de su vida le ha parecido terrorífico".

El productor de El cónsul de Sodoma y de varias películas basadas en novelas de Marsé acusa al escritor catalán de "eterno cascarrabias que siempre ha tenido un contencioso con el cine español y que gana más con las adaptaciones de sus novelas al cine que de los editores. Lo que le interesa de verdad es el dinero y está enfadado porque no he contado con él para escribir el guión de esta película. Ése es el verdadero motivo y no otro el que le ha llevado a ser tan desleal". Andrés Vicente Gómez ha producido varias películas basadas en las novelas de Marsé. "No entiendo que venda los derechos de sus obras y luego nunca le gusta nada de lo que hace y acabe mal con todos los directores". El cónsul de Sodoma es, según Marsé, "peor que mala. Es una ofensa a la memoria del poeta por su estupidez y su grosería, algo que va más allá de su absoluta insolvencia cinematográfica".

 

Aurora Intxausti / El País / 09.01.10

 

Pues no pienso ir a ver El Cónsul de Sodoma [contra Gil de Biedma], prefiero leer a Marsé o a Barral o pasear por Calafell o tomarme un JB, o nada.

 

Carles Joan Pi / Lounge Baobab Club / 09.01.10

EGOSURFING

 

Jo no volia ser egocèntrica. Tot va començar al Tinta Roja, a la presentació de Lolita’s Club, de Juan Marsé. No sé per què hi era. Tampoc sé per què na Sílvia Taulés substituïa na Cristina Fallarás i apuntava els noms dels coneguts per transcriure’ls. Na Sílvia ignorava qui era qui, però no importa perquè és una sàvia capaç de dir a Jordi Hereu: «tu em casaràs al maig» davant d’en Pedro Jota, i de recordar: "que la teva ambició no superi el teu talent" (Facebook dixit). És a l’altura de "viu per la fama i moriràs infame", del dadaista Cristóbal Serra.

A en Javier Tomeo li agradà la meva mini taronja. O potser li agradaren les cames de sota. La qüestió és que em presentà un tal Àlex Sàlmon però jo estava més pendent de n’Achero Mañas perquè, en aquella festa, la presència del director de cinema i exactor de Colegio mayor era la més exòtica de totes.

Potser és que en realitat tot va començar a Esplugues, el meu primer any de carrera. N’Òscar Jaenada sortia amb una amiga meva i sempre ens deia: «me’n vaig a Madrid a triomfar». I noltros li dèiem: «au, idò vés». I se n’hi va anar. I un dia que era molt pobra i que vaig fer de figurant a Noviembre d’Achero Mañas, me’l vaig trobar allà. Jo també vaig tenir els meus tres segons de glòria (atenció a la cambrera amb dues cues). Ell guanyaria el Goya per Camarón.

Amb el temps, vaig descobrir-me anotant noms en negreta. Vaig descobrir que els al·ludits en aquesta crònica s’ofenien gairebé tant com els eludits. Vaig descobrir que estar prop dels famosos et dóna privilegis. Per exemple: beus gratis, com a la presentació del vi d’en Joan Manuel Serrat, que et posava la boca blava. A l’Apolo hi havia n’Ana Belén, en Víctor Manuel, en Miqui Puig i no s’hi podia fumar… sempre que no fossis en Joaquín Sabina o et col·locassis al seu costat. Vaig seure amb ell, brindàrem i quan li vaig dir que era periodista «com na Letizia», contestà: «tu no ets anorèctica».

Aquesta feina no és difícil. Tot d’una vaig veure que les cares eren sempre les mateixes: un dia xerres de l’editor Andreu Jaume perquè és a la mateixa festa que Malcolm Otero i Miguel Aguilar, i l’endemà t’assabentes que compartia pis amb dos companys teus, publicarà les il·lustracions del teu amic Tià Zanoguera a El cor de les tenebres, surt amb na Mónica Carmona i és mig familiar de n’Emili Manzano, compare d’en Biel Mesquida, amb qui coincidíreu a Formentor amb Juan Goytisolo i Jaume Pons, i després també amb n’Eduard Fernández, que rodà una pel·lícula amb na Mar Coll i ho celebrà en una festa on hi havia en Pere Vall, de qui n’Ana S. Pareja, amiga de Gabriela Wiener i Jaime Rodríguez, n’és fan; en una ocasió et referires a en Pere com «un senyor amb barba» i anys més tard et presentà n’Elisenda Roca, n’Adam Martín i tot l’equip de La Tarda, que s’ha acabat. I així.

Vaig anar entenent que no hi havia res a entendre. Vas, mires, beus, apuntes i ja. En Santi Cogolludo sempre m’ha facilitat les coses; en Quique García, n’Antonio Moreno, en Domènec Umbert i en Christian Maury també.

La culpa no és meva, sinó del Facebook, els periodistes, Wally i l’egosurfing. Xafardejar sobre un mateix és la manera més natural i perversa de cercar-se. I em trob molt bé, gràcies.

 

Llúcia Ramis / El Mundo / 8.01.10

MOJITO

 

Mojito ya es correcto en catalán. También microbloc o crudités. Son sólo tres de las 250 nuevas palabras que ha incorporado el catalán durante 2009, la mayoría relacionadas con el ámbito de los videojuegos y la gastronomía, en una adaptación de términos que llegan del inglés, el francés, el italiano y el castellano, ha informado el centro de terminología Termcat.

Como préstamo de otro idioma se incorpora por ejemplo la mozzarella, el brownie y el coulant, que a partir de ahora ya forman parte del léxico catalán. Hay otras palabras en las que se fija una forma catalana como alternativa. Un ejemplo: bookcrossing (la práctica de dejar libros en lugares públicos para que los recojan otros lectores, que después harán lo mismo) en catalán se denomina passallibres.

Las palabras, aprobadas por el Consejo Supervisor del Termcat, el órgano que establece la denominación más adecuada de los neologismos científicos y técnicos en colaboración con el Institut d’Estudis Catalans (IEC), proceden también de ámbitos como las ciencias de la salud, la investigación, la industria y las nuevas tecnologías.

 

Ana Pantaleoni / El País / 4.01.10

EL PRIMER HOMBRE

 

Ante los asombrados lectores de El primer hombre aparecía desnudo por primera vez, sin las máscaras de la ficción o las deliberadas opacidades del ensayo, un mundo de fascinante belleza y, a la vez, de aterradora miseria, que no era otro que el mundo argelino en el que Albert Camus pasó su infancia y primera juventud. El escritor que recibiría el premio Nobel en 1957 y al que poco después darían la espalda quienes ingenuamente había considerado sus iguales, sin advertir desde una desarmante humildad que su calidad humana e intelectual era infinitamente superior a la de ellos, describe con la ternura de la que sólo son capaces quienes deciden celebrar la vida por encima de todas las adversidades a una madre vestida de negro y analfabeta, sin otra diversión cuando regresa de su trabajo de doméstica que contemplar en silencio la calle desde un balcón. Describe, además, al maestro que creyó en él y lo libró de abandonar la escuela para buscar un salario de huérfano que aliviara las imperiosas necesidades de una casa donde lo único que había eran elementales virtudes humanas, como respeto y amor. Describe, en fin, el momento en que visita por primera vez la remota tumba del padre, caído como poilu en la guerra del 14, y descubre con un estremecimiento de asombro que él, el hijo, es ahora mucho mayor que el padre cuando murió y cuya imagen casi adolescente apenas consigue recordar: sus sentimientos filiales quedan de pronto desplazados por un incontenible torrente de compasión hacia una vida joven truncada, y la historia se le aparece como un monstruo mitológico que sacrifica en la fatuidad de su fuego seres humildes y anónimos.

Era desde este mundo, desde esta experiencia íntima descrita en El primer hombre, desde donde Camus siempre había hablado. Las polémicas muchas veces maliciosas en torno a alguna de sus tomas de posición, como aquélla en la que, refiriéndose a Argelia, aseguró que entre la justicia y su madre, escogería a su madre, cesaron de inmediato. Y no porque se reconociese por fin que Camus no se equivocaba, sino porque, gracias a las páginas absorbentes, conmovedoras de El primer hombre, se descubría que el dilema era, en efecto, un dilema. La justicia a la que Camus se refería era, sin duda, la justicia; pero también la madre era la madre, no un recurso estilístico para subrayar el contraste entre los términos abstractos y concretos. La bruma de sospecha, e incluso de desprecio, que envolvía su obra desde el anatema lanzado contra ella por Sartre y su corte de Les temps modernes comenzó a disiparse. Camus podía no ser un intelectual con sólidas bases académicas, según le acusaron, pero tuvo razón frente a sus contradictores bien pertrechados de títulos y posiciones universitarias. Tuvo razón, por descontado, al condenar el abyecto papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. Pero también al ser uno de los pocos escritores que, junto a Günther Anders y Karl Jaspers, condenó las bombas de Hiroshima y Nagasaki. O al negarse a establecer identidad alguna entre Alemania y el nazismo, interpretando el desenlace de la guerra como una victoria, no de unos países sobre otros, sino de los hombres y mujeres de cualquier nacionalidad comprometidos con la libertad sobre quienes abrazaron la causa del totalitarismo. O al defender desde la dirección de Combat la necesidad de que quienes dirigen o escriben en los periódicos arrostren con orgullo, incluso con soberbia, las consecuencias de su independencia frente al poder.

Hoy, a los 50 años de la muerte de Camus, las tornas han cambiado, y son sus contradictores en vida quienes han perdido el reconocimiento. No a causa de un anatema equivalente al que lanzaron contra el autor de El hombre rebelde, sino de la verdad transparente a la que siempre se mantuvo fiel Albert Camus.

 

José María Ridao / El País / Fragmento / 2.01.10

ESTO ES ARTE, ESTO NO ES ARTE

 

Contrariando los augurios funestos de agotamiento, agonía o mera repetición, el paisaje del arte contemporáneo no ha dejado de ampliarse en un espectro variado, inclasificable, escandalosamente plural. El tantas veces presagiado fin nunca llegó, pero las marchas y contramarchas del siglo XX nos dejaron girando en falso en un presente incierto, sin relatos concluyentes del pasado ni anticipaciones del futuro con los que cartografiar un panorama cambiante y entrópico, renuente a los parámetros convencionales del juicio, ingobernable en su diversidad. Las fronteras del arte, es cierto, se esfumaron al borde de la invisibilidad. Como nunca antes, el arte puede ser lo que el artista decida, sin paradigmas claros ni manifiestos, sin medios específicos ni obras que representen a sus contemporáneas. ¿Pero no es esa lógica irrespetuosa de los límites la que desde siempre le ha dado al arte su inagotable vitalidad? Algo nuevo, hasta entonces profano o banal, atraviesa los márgenes conocidos y reclama su derecho a ocupar un lugar en los archivos de la cultura. Con más o menos vehemencia, dos voces, como en una fuga, afirman o niegan el valor de la novedad: esto es arte , esto no es arte . A principios de los años 60, enfrentado al abismo de un giro brusco, Leo Steinberg resumía con sosegada sensatez la lógica dialéctica de ese movimiento pendular: "En poco tiempo lo nuevo se vuelve familiar; poco después, normal y atractivo, y por último, se inviste de autoridad".

No es ese sentimiento de exilio repentino que sobreviene ante lo nunca visto, sin embargo, lo que desconcierta a espectadores, historiadores y críticos frente al arte que hoy cuenta, sino su naturaleza híbrida, precaria, inestable, una heterogeneidad deliberada que parece sustraerlo de las definiciones conceptuales, el juicio crítico y las determinaciones históricas. De los altares participativos de Thomas Hirschhorn y las esculturas insondables de Anish Kapoor a las ficciones fotográficas de Sophie Calle, la saturación multimediática de Mike Kelley o las sombras evanescentes de objetos que caen en las proyecciones de Paul Chan. Del arte sin arte de la chapuza en los objetos informes de Diego Bianchi o la música heavy mental de Gastón Pérsico a las instalaciones postapocalípticas de Adrián Villar Rojas o los dibujos ácidos de Eduardo Navarro. ¿Esa negativa a reducirse a un medio y una forma no será el signo de una precariedad mayor? Incongruente, informe, radicante, relacional, son las caracterizaciones tentativas del arte contemporáneo, que hablan de una voluntad de desagregarse, ser otra cosa y estar en otra parte, una falta en la que quizá radique su potencia y su sentido histórico: un arte del "entre dos", generador de espacios de choque, contradicciones, sede temporaria incluso de refugiados políticos de otros campos. Mientras que el enemigo más temido de la creatividad artística y política es el consenso, el arte sigue siendo un espacio abierto (la utopía modesta es de Jacques Rancière) que todavía puede promover el disenso, traicionando las expectativas con nuevos usos de las formas, los medios y los espacios; modificando lo visible, los modos de percepción y expresión.

Sin las coartadas ordenadoras de los "neos" y los "posts", sin la demonización simplista de la globalización y la mercantilización neoliberal, surge una pregunta que va más allá: ¿qué es, a fin de cuentas, lo contemporáneo? Giorgio Agamben propuso no hace mucho una respuesta que quiere calar más hondo en la incertidumbre actual. El poeta, el artista contemporáneo, es aquel que mira con firmeza el mundo de su tiempo, no para percibir sus luces sino más bien su oscuridad, e incluso para descubrir allí restos arcaicos de un pasado no vivido que es posible recuperar. "Ser contemporáneo es una cuestión de coraje -escribe-, porque significa ser capaz no sólo de fijar la mirada en la oscuridad de la época, sino también percibir allí una luz, que aunque nos está dirigida se aleja irremediablemente." La pregunta que cuenta hoy no es ya por los límites siempre lábiles del arte renovador, sino por su capacidad de no cegarse con el resplandor del presente y descubrir un atisbo de luz entre las sombras.

 

Gabriela Speranza © LA NACION / Buenos Aires / Diciembre 2009