LOS 14 MANDAMIENTOS

 

La venezolana Mayra Lozano es una mujer precavida. No sólo tiene un plan de vuelo para sus trabajos de publicidad o de modelaje, sino que también cuenta con una serie de mandamientos -tan sagrados como los que le entregaron a Moisés en el monte Sinaí- para hacer valer con un hombre.
 
1. Él debe ser capaz de acercarse con actitud ganadora y que, después de ser despreciado, tenga la capacidad para intentarlo de nuevo como si nada.

2. Nunca debe oler mal.

3. Me reiré de los que se crean mejor que las mujeres.

4. Me irritará si no es precavido ni ordenado.

5. Me enloquecerá si me lleva la contraria.

6. Nunca lloraré por un hombre.

7. Los sucios, pedantes y fastidiosos no merecerán ni una cachetada.

8. Un hombre siempre debe saber besar, tocar y entender que quiere la persona que está a su lado.

9. Debe vestirse con estilo. Ropa de diseñador estaría bien.

10. Siempre debe llevar dinero en su billetera; en el carro, chicles; en su apartamento tener vino y nunca decir: "no puedo".

11. Lo único que debe impactarme es su sensualidad y seguridad.

12. Bonitos y que cuiden su cuerpo. Nada de barrigones con las camisas sin planchar o con las uñas descuidadas. Impecables. Si no podría vomitar.

13. Debe poder llevarme donde quiera. Por ejemplo, a una playa.

14. Debe ser un ganador y sobre todo, tener en cuenta que siempre tengo la razón, aunque no la tenga. Eso demuestra que, realmente, quiere hacerme feliz.

 

revistadonjuan.com / Marzo 2010

 

UN FUNERAL POR EL MUNDO

 

P. Quiero decir que pueden verse rasgos autobiográficos…

R. Los hay, aunque transformados hasta hacerlos irreconocibles. Pero sí, los hay. Participé, por ejemplo, hace dos años, en una instalación de mi amiga Dominique González Foerster en la Tate Modern de Londres. En esa instalación, que era una puesta en escena de un diluvio universal y del fin del mundo, había libros para refugiados de la lluvia delirante, y todos esos autores que has citado se hallaban representados en la Sala de Turbinas de la Tate. Era una lectura para huidos del Diluvio Universal. Me interesó esta instalación como representación del fin del mundo… Me parece que toda mi novela es una parodia de la gran crisis final. Me parece que es característico de la imaginación humana encontrarse siempre al final de una época. Desde que tengo uso de razón oigo decir que nos hallamos en un periodo de máxima crisis, en una transición catastrófica hacia una nueva cultura. Pero lo apocalíptico ha estado siempre, en todas las épocas. Lo encontramos, sin ir más lejos, en la Biblia, en la Eneida. Está en todas las civilizaciones. En mi novela, Riba entiende que en nuestro tiempo lo apocalíptico sólo puede ser ya tratado de forma paródica, sin excesiva seriedad. Riba celebra en Dublín un funeral por el fin de la imprenta, pero no lo celebra con mucha desolación. De hecho, para Riba este funeral, que despide una época, le sirve a él para tener algo que hacer en el futuro, y de paso tener algo que contar a su madre a la vuelta a Barcelona.

P. El libro sugiere también una reflexión sobre la cultura. Es como el funeral de la cultura personificado en el que se hace a sí mismo el editor, quien forma parte, escribe usted, de "la cada vez más rara estirpe de los editores cultos literarios".

R. Es un hecho que el editor literario está en vías de desaparición. Se celebra también el funeral por este tipo de editor y por la era de la imprenta, cuya cumbre es Joyce y su sucesor es Beckett. Ulises sería la epifanía de la era de la imprenta y Beckett la afonía…

P. ¿Y qué representaría su generación en ese decurso, si Beckett es la afonía?

R. La misma novela propone el renacimiento, la reaparición del autor. Claro que, dicho a palo seco, la gente se preguntará: ¿y de qué está hablando éste? ¿Y qué es eso de la reaparición del autor? Pero es que mi generación fue testigo de la muerte del autor. Nietzsche mató a Dios. Y luego vino Barthes en los años sesenta y, justo cuando los jóvenes nos empezábamos a animar a escribir, nos anunció que había muerto el autor. De algún modo, Dublinesca tiene un punto francamente optimista, porque lo que propone en el fondo es la reaparición del autor.

P. Que el narrador acoge con mucho alborozo, describiendo el júbilo del editor: "Nada le habría podido parecer más glorioso que poder anunciar al mundo que en literatura no era cierto que habían muerto todos los grandes".

R. Así también elimino esa idea que tienen algunos y que surge de Doctor Pasavento de que mi tema es la desaparición. En Dublinesca hay precisamente muchas apariciones.

P. Lo cierto es que ahora surge la polémica sobre si los autores son dueños de lo que escriben o la dueña es una red que elimina también al editor…

R. Mi opinión es que resulta enloquecido decir que va a desaparecer el editor. Va a haber otra forma de edición, pero no creo que tenga que desaparecer esta figura del editor, al contrario. Es necesaria e importante.

P. Hay un rasgo que usted comparte con Riba. Ese fanatismo desmesurado que ambos padecen por la literatura…

R. He conocido editores muy apasionados por la literatura. No es un caso raro el de Riba. En realidad, lo raro son tantos editores de ahora que no saben de qué hablamos cuando hablamos de literatura. Por otra parte, cuando nadie me ve la literatura me interesa menos de lo que parece.

P. ¿Qué ha pasado para que "la lectura no sea como la escritura", como dice Riba? ¿Qué ha pasado para que la cultura ya no se asocie a la escritura?

R. Oigo decir que la responsabilidad es también de los escritores, por dejación de sus obligaciones morales. Y creo que hay mucho de verdad en ello. Pero también es cierto que su responsabilidad no va más allá del 10% del desastre. El restante 90% hay que adjudicárselo al gran negocio de la industria del libro y su desarrollo tan ferozmente capitalista en los últimos años.

P. Habla de autores literarios, de autores de best sellers… ¿Qué sería hoy un autor literario?

R. Veamos. Una editora contestaba recientemente así a la pregunta de qué andaban preparando para los próximos meses. Apostaremos fuerte, decía. Y nombraba dos best sellers de la casa. Para luego añadir: "Y en una línea más literaria, contamos con…". Nombraba ahí a reconocidos escritores norteamericanos. Pensé que en el fondo era casi un milagro que tuvieran aún en cuenta a los autores ligados a la literatura. Quiero decir que cualquier día la cosa puede ir aún peor y dejarán de tener hasta el detalle de nombrar la producción específicamente "literaria" que acompaña ahora a los best sellers.

P. Esa enfermedad grave que padeció, ¿le ha hecho de otra manera, le ha hecho ver abismos o longitudes que no conocía?

R. Sí. Ha habido un antes y un después. En el después, cuando volví a la vida, recuerdo que empecé a comentar que sentía que había heredado la obra de Vila-Matas, lo que éste había escrito. Como si fuera yo mi propio padre que, después de grandes esfuerzos y de jugarse la vida, me hubiera dejado a mí mismo una buena herencia literaria que yo tendría que administrar. Desde entonces me hallo sumido en una investigación nueva dentro de la escritura y miro con distanciamiento al otro, al que fui. También ha habido como una reflexión de tipo vital. Me cambio ahora de casa, también de barrio, cambié de editorial… He cambiado de vida, en definitiva. También he cambiado bastante en todas las relaciones sociales, en mi forma de relacionarme con el mundo. Si no es así es que me engaño a mí mismo. Igual no he cambiado y sigo siendo el mismo. Pero lo dudo mucho. Además, toda mi obra, lo dijo en cierta ocasión Alan Pauls, se rige por la voluntad constante de vivir una vida diferente.

P. Desde esa distancia, ¿cómo ve a aquel Vila-Matas?

R. Aparece siempre, me acompaña. Es como una voz interior que está ahí y cuya experiencia en muchas ocasiones me sirve para mi trabajo, mis relaciones, para todo. Pero mi carácter es otro.

P. ¿Cómo es?

R. Más reflexivo, más consciente de algo de lo que huía antes: la realidad. Me he vuelto un escritor realista. A mi manera, claro. Hay muchos tipos de realismo.

P. Pero en esta novela se encuentran muchos sueños…

R. Es que realismo no es sólo Pérez Galdós o Balzac… Hay muchos realismos y el mío es un realismo interior, muy personal. Son sueños que se integran totalmente en la vida cotidiana, sueños que forman parte de mi realidad… Ahora soy más implacable con lo que hago, más autocrítico, y trabajo con más detenimiento. Hay quien opina que están el mismo ADN y la misma escritura porque grandes saltos en la escritura no ha habido. De todos modos, me asombro del impulso que hizo posible libros como Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento, que formaban parte, lo supe más tarde, de un discurso único, una trilogía. Y me asombro del cambio que se ha producido ahora, necesario por otra parte.

P. Imagine que va en un tren, ha leído este libro y siente la necesidad de explicárselo al pasajero que le acompaña. ¿De qué le diría que va?

R. Le diría que trata de alguien muy acabado que quiere celebrar un funeral por el mundo y descubre que eso, paradójicamente, es lo que le permite tener un futuro en la vida.

 

Juan Cruz entrevista a Enrique Vila-Matas / El País / Fragmento / 13.03.2010

 

Y NADA MÁS

 

A mediados de junio llegaron grandes nubes procedentes de Texas y del Golfo, nubes altas y pesadas, cargadas de lluvia. En los campos, los hombres alzaron los ojos hacia las nubes, olfatearon el aire y levantaron dedos húmedos para sentir la dirección del viento. Y los caballos mostraron nerviosismo mientras hubo nubes en el cielo. Las nubes de lluvia dejaron caer algunas gotas y se apresuraron en dirección a otras tierras. Tras ellas el cielo volvió a ser pálido y el sol llameó. En el polvo quedaron cráteres donde las gotas de lluvia habían caído, y salpicaduras limpias en el maíz, y nada más.

 

Un viento suave siguió a las nubes de lluvia, empujándolas hacia el norte y chocando blandamente contra el maíz, que empezaba a secarse. Pasó un día y el viento aumentó, constante, sin ráfagas que lo interrumpieran. El polvo subió de los caminos y se extendió: cayó sobre la maleza al lado de los campos e invadió los campos mismos. Entonces el viento se hizo fuerte y duro y se estrelló contra la costra que la lluvia había formado en los maizales. Poco a poco el polvo se mezcló y oscureció el cielo, y el viento palpó la tierra, soltó el polvo y se lo llevó, al tiempo que crecía en intensidad. La costra de la lluvia se quebró y el polvo se elevó sobre los campos y formó en el aire penachos grises como humo perezoso. El maíz trillaba el viento y hacía un ruido seco, impetuoso. El polvo más fino ya no volvió a posarse en la tierra, sino que desapareció en el oscuro cielo.

El viento creció, removió bajo las piedras, levantó paja y hojas viejas, e incluso terrones pequeños, dejando una estela mientras navegaba sobre los campos. El aire y el cielo se oscurecieron y el sol brilló rojizo a través de ellos, y el aire se volvió áspero y picante. Por la noche el viento corrió más rápido sobre el campo, cayó con astucia entre las raicillas del maíz y éste luchó con sus debilitadas hojas hasta que el viento entrometido liberó las raíces y, entonces, los tallos se ladearon cansinos hacia la tierra apuntando en la dirección del viento.

 

Llegó la aurora, pero no el día. En el cielo gris apareció un sol rojo, un débil círculo que daba poca luz, como en el crepúsculo; y conforme avanzaba el día, el anochecer se transformó en oscuridad y el viento silbó y lloriqueó sobre el maíz caído.

 

John Steinbeck / Las uvas de la ira / Capítulo 1 / Fragmento

LA GRAN METÁFORA

 

A Mary Ruth McGinn le gusta enseñar, dedica su vida a los niños, aunque no los tiene propios, y cree que se puede educar de forma que los escolares aprendan a vivir en una sociedad tan individualizada como la nuestra pensando en los demás. Cuenta que el montar una compañía de ópera en un centro de Primaria no es una asignatura extraescolar más, es "una forma de enseñar que sirve para alcanzar objetivos relevantes a través de actividades eminentemente creativas. Nos enseña a vivir de forma distinta". Los escolares dividen el trabajo en equipos: escritores, compositores, escenógrafos, intérpretes, regidores, figurinistas, y así hasta 10 o 12 especialidades propias de una compañía profesional. Mientras comparte un vitello tonnato explica que el objetivo del proyecto que tiene en marcha es "educar a través de la creación de una pieza de teatro musical".

Elige el restaurante porque es uno de sus preferidos de Madrid. "He logrado pasar momentos estupendos compartiendo una comida". Esta profesora, que ha trabajado 23 años en escuelas de zonas marginales de Estados Unidos, asegura que la experiencia le ha demostrado que la ópera es "el gran referente integrador de disciplinas escénicas y, a la vez, la metáfora de que los niños pueden enfrentarse al más grande de los retos". La pieza dura media hora y durante las representaciones son los niños los responsables del espectáculo, y los adultos los que se sientan entre el público. "Tiene que haber una motivación especial por parte de los profesores que se lanzan a esta aventura, si no estás abocado al fracaso. Los retos en zonas marginales no son los mismos que en una zona en la que no existen problemas sociales y económicos. Al final del curso, cuando ves a los pequeños sobre el escenario, terminas llorando. Han logrado el objetivo: la importancia de formar un equipo, de saber que es tan importante el director como el electricista. Todos forman parte de un engranaje, y el fallo de uno afecta a todos los demás". Y habla y habla mientras da vueltas con el tenedor a las espinacas.

McGinn es una entusiasta defensora de un sistema de enseñanza a través de la música. "Tenemos la capacidad de cambiar el mundo con la educación. He visto entrar niños cabizbajos los primeros días de clase en las aulas y cómo, a través de su compromiso diario con el proyecto, eso se ha transformado en una confianza increíble". Pide un cuori napoli que llega envuelto en papel de aluminio. "Es maravilloso disfrutar con los alimentos bien preparados".

 

Aurora Inxausti / Fragmento / El País / 03.03.2010